电影诗学

7 (p1): 鸣谢
9 (p2): 导论
21 (p3): 第一部 理论的问题
21 (p3-1): 第一章 电影诗学
22 (p3-1-1): 传统
28 (p3-1-2): 领域与趋向
30 (p3-1-3): 一种电影诗学
35 (p3-1-4): 诗学：一个程式
42 (p3-1-5): 反映与时代精神的题外之旅
45 (p3-1-6): 从惊叫声到枪声
57 (p3-1-7): 蛇、鹰和猕猴所能告诉我们的
70 (p3-2): 第二章 惯例、建构与电影视觉
70 (p3-2-1): 正反打镜头：一种惯例？
74 (p3-2-2): 原初理论与惯例的连续统
80 (p3-2-3): 一揽子交易
87 (p3-2-4): 偶然普遍性与我们
89 (p3-2-5): 后记
101 (p4): 第二部 叙事研究
101 (p4-1): 第三章 电影叙事的三个维度
105 (p4-1-1): 开局的几种方式
107 (p4-1-2): 主人公和他们的问题
110 (p4-1-3): 叙述
120 (p4-1-4): 情节结构
129 (p4-1-5): 叙事世界
141 (p4-1-6): 后记：叙述者、隐含作者，以及其他剩余问题
155 (p4-2): 第四章 认知与理解：《米尔德丽德·皮尔斯》的观看与遗忘
157 (p4-2-1): 叙事规范
158 (p4-2-2): 两种谋杀方式
164 (p4-2-3): 部分重放
170 (p4-2-4): 秘密与谎言，以及叙述
172 (p4-3): 第五章 作为一种电影实践模式的艺术电影
173 (p4-3-1): 现实主义、作者身份、多义性
178 (p4-3-2): 历史中的艺术电影
180 (p4-3-3): 后记
194 (p4-4): 第六章 电影的多重未来
197 (p4-4-1): 游戏的规则
207 (p4-4-2): 一些源头
213 (p4-5): 第七章 共同的朋友与机缘
215 (p4-5-1): 主人公与目标计划
217 (p4-5-2): 这一独特的网络
223 (p4-5-3): 主要的角色
225 (p4-5-4): 熟人、陌生人，以及随机游走
230 (p4-5-5): 仅有的联系，或最少的冲撞
233 (p4-5-6): 叙述制造网络
238 (p4-5-7): 比较和对比
241 (p4-5-8): 交叉叙事法的交叉点
246 (p4-5-9): 四个小世界
272 (p4-5-10): 网状叙事的持续
275 (p4-5-11): 网状叙事：一份工作片目
289 (p5): 第三部 风格研究
289 (p5-1): 第八章 电影真诚
292 (p5-1-1): 风格与电影史
295 (p5-1-2): 风格与批评家
299 (p5-1-3): 尾声
301 (p5-2): 第九章 推向极致：罗伯特·雷纳特的幻觉奉献
304 (p5-2-1): 威尔第大影院的新发现
307 (p5-2-2): 特写镜头景深
315 (p5-2-3): 问题与解决
320 (p5-3): 第十章 西尼玛斯科普宽银幕：不用眼镜看到的现代奇观
324 (p5-3-1): 大画面
326 (p5-3-2): 好莱坞的凯迪拉克
330 (p5-3-3): 西尼玛斯科普的缺失
342 (p5-3-4): 驯服新技术
348 (p5-3-5): 晒衣绳原则的一些优点
354 (p5-3-6): 再造人物场景造型
362 (p5-3-7): 银幕比例的终结？
368 (p5-4): 第十一章 谁第一个眨眼？
368 (p5-4-1): 绷紧的绳索
372 (p5-4-2): 凝视的力量
376 (p5-4-3): 精简处理后的行为
378 (p5-5): 第十二章 日本电影的视觉风格，1925—1945
379 (p5-5-1): 一种古典电影？
387 (p5-5-2): 黑暗中的声音
389 (p5-5-3): 眼睛之锻炼
394 (p5-5-4): 日本精神之建构与重构
399 (p5-5-5): 风格诸趋向
406 (p5-5-6): 混合与提炼
412 (p5-5-7): 太平洋战争：手法的缓和
415 (p5-5-8): 后记
419 (p5-6): 第十三章 华饰的电影：20世纪20年代和30年代日本电影的装饰性风格
420 (p5-6-1): 格的一些功能
424 (p5-6-2): 视觉游戏
433 (p5-6-3): 一种装饰性的传统
439 (p5-7): 第十四章 动作的美学：功夫、枪战与电影表现力
440 (p5-7-1): 好莱坞动作片：20世纪80年代及之后
444 (p5-7-2): 运动的机制
451 (p5-7-3):…